Апинян Т.А.

  «Чевенгур» /А.Платонов/ − русский способ философствования

 

      Почему я плохо запоминаю анекдоты? Из-за свойств моего ума или есть в анекдоте нечто, изначально соответствующее иному складу интеллекта и иному  − на нем основанному − жизнестроению? И тут возник, как говорили в старину, перед моим мысленным взором огромный, развернутый анекдот − анекдот, сшитый из анекдотов, мегаанекдот, дивное воплощение анекдотова эйдоса   − «Чевенгур» Андрея Платонова. О чем он? Если переклеим на чевенгуровскую обложку название другого романа другого автора: «Россия, кровью умытая» /Артем Веселый/, то получим место действие, а время − оно у нас всегда одинаковое.[1] 

    Кстати. Тот автор тоже назвался «Веселым», что подтверждает нашу посылку о национальном способе философствовать на исторические, этнические, провиденческие, космологические и прочие темы, сублимированные в повести о «переломных» годах, когда из обнажившейся почвенной «ризомы» вылезают пышные цветы добра и зла.

     Начнем с определения обозначенного жанра.

     Анекдот, если доверять словарям, − короткий рассказ о забавном или характерном происшествии. Что мы имеем в случае с «Чевенгуром»? Рассказ о судьбе мальчика-сироты, апофеозом которой явилось строительство коммунизма в отдельно взятом поселении. На первой странице, как принято в эпических текстах /«от сотворения»/, появляется будущий приемный отец героя, Захар Павлович − мастеровой, живущий бобылем на природе и увлекающийся деланием ненужных вещей.  

     Уже второй десяток лет борется, как бы «капиталистическая», идеология с общенациональной склонностью к деланию ненужных вещей, а наше дети все также стремятся в гуманитарные вузы, и конкурсы в «вузы искусства и культуры» приводят в трепет не только экзаменационные комиссии.

     Среди шедевров Захара Павловича − сковорода из дерева. Дубовая сковородка − немыслимое нарушение натуры вещи; сформулировав по-платоновски  / не по Платонову, но Платону/: объективной связи «эйдоса» и «хоры».

     Анекдот начинается с парадокса, но не как суждения, а как события: парадокса онтологического − с нарушения природы объекта, что влечет за собой дисбаланс в целом: космический механизм разлаживается. Если сформулировать чевенгуровскую ситуацию на языке европейской традиции: эйдос он всегда эйдос, да хора − не та.  Если же в событии не узнать анекдот, принять его всерьез, платой станет жизнь, что и произошло далее, когда на месте сковороды оказалась жизнь целого города. Но Захар Павлович здесь ни при чем.

     Склонность к анекдоту загнана длительностью национальной судьбы в кровь  русского человека. Так увидел Захар Павлович в лице и повадках мальчика-побирушки, что «время − это движение горя».[2] Потому-то у простых людей, замечает далее Захар Павлович, глаза смирные, но с резким умом: они привыкли перехитрять свою непрерывную беду. Да и сам бобыль «вместо ума жил чувством доверчивого уважения» / 66/, и в нем «только передвигалось удивление с одной вещи на другую, но в сознание ничего не превращалось»  /105/. В противном случае, не выжил бы русский самородок, наделенный талантом прозревать суть вещей, а значит, провиденческим даром. Так же как не претерпел бы свою долю его приемыш, принятый не по необходимости, но по неясному зову духа, − Саша-сирота,  авторским волеизъявлением взваливший на себя бремя миропереустройства. Имел он к тому же особое свойство: был «столь кроток, что думал, что в жизни все происходит взаправду» /108/. Он, по-видимому, тоже не понимал анекдоты, не обладал даром житейской трансмиссии. За что и поплатился жизнью.

      И не он один. Применительно к нашему предмету, принимать идеальное /  надуманное/ за правду означает не чувствовать анекдотичности, не видеть ее, как жители Чевенгура, согласившиеся на строительство «нового мира». 

      Анекдот антирационалистичен и алогичен. Рационален через квазирациональность. Он навязывает собственную логику, следующую за  первичным  и шокирующим нарушением стереотипа восприятия и мышления. Его логика замешана на удивлении. Первое, с чем он расправляется: со здравым смыслом, но здравый смысл в делах житейских, на наш взгляд, лучше, чем тотальная инверсия, провоцирующая на соответствующие поступки и ведущая к абсурду, из которого чрезвычайно трудно выбраться без метафорической или реальной крови. К тому же, в любом обществе достаточно людей, названных В. Тэрнером[3] лиминалами, «пограничными» людьми − антиобщественными и при случае занявшимися революцией. По-русски это означает «искать рыбку в мутной воде».    

      Если судить по платоновскому тексту, утилитаризм, практицизм, прочие прагматические ориентации противопоказаны русскому человеку. В силу этого машинист-наставник верил, что когда исчезнет в рабочем влекущее чувство к машине, а труд «из безотчетной бесплатной естественности станет денежной нуждой, тогда наступит конец света, даже хуже конца − после смерти последнего мастера оживут последние сволочи, чтобы пожирать растения солнца и портить изделия мастеров» /108/. Неожиданный, надо признаться, вывод, но аргументированный историей и социальной психологией не только русского народа: пауперы необразованны и агрессивны, безотносительно к национальности, к тому же, как замечал К.Маркс в «Капитале, они склонны множиться, превращаться в класс, с которым − при избыточной  массе− общество не сможет справиться мирными способами.

     Экзистенциальные свойства русского человека  порождают антиномичные последствия. С одной стороны, для природного мастера и умницы Захара Павловича жизнь прошла «как сплошное увлечение», с другой − ему стало скучно от правильности действий часов и поездов и захотелось что-нибудь нарушить. Тут проникает на страницы платоновского повествования тема бунта.

     Бунт без практицизма, как стихия чистого и аморфного протеста − не против чего-либо ответственного за зло, но против всего и вообще − против «этой жизни», − такой бунт мог вылиться только в очень красивую песню, в поэтику бунта. Рассказ о нем мог осуществиться только в мифической эпике и обрести черты театральности. Так складывается особый мир и неповторимая словесность «Чевенгура».

      Когда умирают старые боги, миром овладевают сильные личности. Как  формулировал Ф.Ницше, «люди воли к жизни», что синонимично «воли к власти». Если же они совестливы, то не годятся на роль диктаторов. Остается стать мечтателем или самоубийцей, что и случилось с платоновскими героями.

       Платоновские «богатыри»» − люди, влюбленные в абсолют. Видимо, русская историческая черта − рождать поэтов бунта, каковыми были Кропоткин и Бакунин, «красные командиры» из бабелевской «Конармии», Копенкин и Чепурный − из «Чевенгура». Абсолют реализуется как нравственный императив, сметающий на путях своего осуществления как преграды, так и  помехи. «Бунтующий человек» становится опасным, когда забывает онтологическую  разницу  между бытием и сущим, реальностью и идеей, что ведет к безумному искоренению жизни в борьбе за ее идеализацию, к опустошению земли, по которой блуждает революционный человек − упустивший свою истину  и оттого несчастный сам и насаждающий несчастье.   Вместе с тем, платоновский «сверхчеловек» похож скорее на Парсифаля, чем на Борджиа, что и характеризует русский вариант ницшеанства. Поэтому /или в дополнение к этому/, приняв свое новое кредо и наладив жизнь, какими бы изуверскими они ни были,  русский человек идет до конца, как голодные и сирые, смешные и жалкие жители коммунистического Чевенгура, все до единого погибшие в борьбе с казачьим отрядом.  

      За событиями, разворачивающими на страницах платоновского романа, какой бы анекдотический окрас ни придал ему автор, просвечивает миф. Миф и анекдот, по существу, легко трансформируются друг в друга, имея общую психическую, интеллектуальную, т.е. мировоззренческую природу. Оба они отрицают житейский стереотип, допускают любой поворот события и сюжета, антирационалистичны и бинарны: вымысел легко выдает себя за правду, но и правда рядится в одежды вымысла. Самая несусветная фантазия оказывается  догадкой, причастной к невыразимому. Истина  угадывается, без того, чтобы быть загнанной в колодки абстрактно-формализованного текста. И анекдот, и миф «живут в истине»,  вне необходимости какого-либо перевода. Всяческая попытка «пересказать» − лапидарно и разумно изложить их суть и смысл −  заведомо обречена на провал.    

      Миф в нашем случае присутствует во всех своих ипостасях: и событийно /как традиционный мифологический текст/,  и как мировоззренческий архетип, и как универсалия, сквозь которую просвечивает неизбывное человеческое стремление любым способом приспособиться к этому миру, объяснить  его себе и тем найти точки опоры, или, наоборот, обосновать происходящее.    

     В «Чевенгуре» полно мифических стереотипов. Учитель  образовательных курсов, по словам  Сони, подруги героя, утверждает, «… что мы вонючее тесто, а он из нас сделает сладкий пирог». /141/. Следовательно, учитель «новой школы» берет на себя функцию Бога.

     Отец Саши втайне вообще не верил в смерть, но хотел посмотреть /замечательно и вопреки всем правилам грамматики формулировала такую позицию одна питерская телевизионщица: «будем посмотреть»/. «…Он видел смерть как другую губернию, которая располагается под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла». /68/. Налицо фундаментальная презумпция мифа: равная реальность и сакрального, и профанного миров.

     Смерть Сашиного отца – вовсе не самоубийство по какой-то действительной причине. Ее мотивация сугубо мифическая: намерение «пожить в смерти». Рыбак почувствовал себя медиатором − шаманом, магом, колдуном, способным перемещаться между мирами. А мужики не удивились и согласились: «Попробуй, потом нам расскажешь»/ 68/. Со времен язычества на Руси утопленники считались маргиналами − относились к разряду нежити, «заложных покойников», чем косвенно признавалось их пограничное существование и своеобразное бессмертие.[4]

      В пространстве текста, разворачивающего по законам мифа, сын такого отца заведомо «обречен» воплощать архетип  /эйдос/ мифического героя, что и продемонстрировали  житие и кончина Александра Дванова.

      Сиротка с необыкновенным детством; усыновлен умельцем, на поверку, оказавшимся воплощением юнгианского архетипа Отца − демиурга-ремесленика, обслуживающего всю деревню и слободку, т.е. территорию, пространство, космос, очерченный платоновским текстом. К тому же он есть мудрец и маг / одна сковорода из дуба чего стоит!/. Родной отец − «чудной», медиатор, иными словами  − шаман. Таким образом, с  родословной главного героя  дело обстоит совсем «по-мифически».

      Его собственная биография также разворачивается соответствующим мифу образом. Смертельная болезнь − инициация; приготовленный гроб − традиционный символ и элемент обряда перехода / не хватает только Бабы-яги, «арендующей» до времени этот гроб/. Скитания по степи, героический конь Пролетарская Сила /все-таки, Сила, хотя не Нечистая  или Высшая/, наподобие александрова Буцефала или мухаммедова Бурака. В главных персонажах романа с откровенностью обнаруживает себя стилизация под былинных героев, которые, как известно, являются национальной разновидностью мифических «культурных» героев. Добавим сюда само «историческое» имя героя − Александр, фамилию Дванов /«два» в одном − признак медиальности/ и  содержание его подвигов. Герой переконструирует Космос / в пределах одного города/. Его кончина есть переход в другую реальность: присоединение к душам предков / в лице утопленника-отца/ − уход в озеро, повторение отцовского пути в инобытие.

      Психометрический дар / вселенское, «океаническое», шаманское мышление, в магии называемое ясновидением/, заставляет Александра чувствовать жизнь любого,  в том числе, неодушевленного предмета и переживать ее. Саша даже совершал поступки не по своей воле, но из сочувствия чему-нибудь, т.е. улавливая эманацию, исходящую от любого предмета. Он чувствовал «слабость хилый дворовых трав» и изнемогал от сопричастия к «случайному прохожему, кашляющему от своей бесприютности» /112/. В эвристике такой способ познания называется синектикой, а герменевтика обозначает как «эмпатию».  Когда-то сей дар считался либо высшим благом, либо проклятьем − в зависимости от идеологических обстоятельств. За него причисляли к лику святых или сжигали на костре. В любом случае то удел особо чутких натур, обреченных быть поэтами или бунтарями.

     В дополнение юноше был дан позыв к имянаречению, подобно тому, что вложил Господь в Адама, когда, сотворив животных полевых и птиц небесных, привел их к первому человеку, чтобы посмотреть, как тот наречет всякую душу живую − даст ей имя и судьбу. Русский Адам − Саша Дванов, сколько ни читал, ни думал, всегда у него внутри оставалась пустота − «неописанный и нерассказанный мир». «Однако он не хотел, чтобы мир оставался ненареченным, он только ожидал услышать его собственное имя вместо народно выдуманных прозваний» /118/.

      Предмет и имя тождественны − референт определяет сущность. Вспомним прелестный фантастический рассказ Р. Брэдбери  «Песочный человек»: космическое существо становится тем, чем его нарекали. Мифические корни fantasy давно обоснованы. В платоновском тексте также просматриваются признаки мифа, но в особой, анекдотической, тональности. Сельские граждане перерегистрировались в Христофора Колумба, в Франса Меринга / по- уличному Мерин/, а хромой уполномоченный волревкома Игнатий Мошонкин − в Федора Достоевского; и зажили все в «новых усовершенствованиях жизни», и стали мучиться  разными философскими вопросами.

       Поведение Сони, подруги Дванова,  не нарушает сказочной архетипики. Подобно принцессе в башне, ожидая  суженного она «ложится животом на подоконник», /458/,  и деревня чует ее чужеродность, принадлежность к высшему миру: среди войны, грязи и нищеты от Сони  требуют милосердия и мудрости.

      Если Саша Дванов − герой архаически-мифический, то «командир полевых большевиков» Копенкин  −  средневековый рыцарь, русский Ланселот, воплощение рыцарского  типа, описанного А.С.Пушкиным в «Жил на свете рыцарь бедный…» или А.Блоком  в поэме «Крест и роза».

      Подобно рыцарям артурова стола, он не только сражается за обиженных, но замахивается на силы мистические и высшие: «саблей разгоняет… буржуазные радиосигналы» /182/. Автор не отступает от анекдотической профанации ни в чем: в имени второго из чевенгуровских богатырей все та же лингвистическая и семантическая инверсия.  Копенкин − от копья; вполне рыцарское прозвище, но вместо шарфа − носил он в шапке плакат с портретом Розы. Так возникают картины идеальной любви и поклонения  прекрасной Даме, только − как все в «Чевенгуре» − кривым зеркалом изуродованные.

       Сообразно рыцарскому роману все дороги копенкинской жизни «вели к могиле Розы», а служение вечной Женственности осеняло его путь. Увидев женщину, он сразу чувствовал  «влечение к ней − не ради обладания, а для защиты угнетенной женской слабости» /163/.

       Копенкин уважал величественное, если оно было бессмысленно и красиво, если же в величественном был смысл, то считал его орудием угнетения масс и презирал «с жестокостью души» /209/. Прямо по Канту −  незаинтересованное суждение эстетического вкуса, неутилитарность красоты. 

        И в имени далекой возлюбленной угадывается готическое средневековье: Роза из Люксембурга, люксембургская роза − цвет люксембургского края. Как тут не вспомнить средневековый «Роман о Розе» Г. де Лорисса и Ж. де Мёна, или постмодернистский «Имя розы» У.Эко с их полимерной семантикой розы. Анекдотическая инверсия превращается в семантическую диверсию и филологическую аллюзию. Была бы иной интонация в рассказе о любви Копенкина к прекрасной Даме − Розе Люксембург, читатель плакал бы от жалости и сочувствия; так что, лучше рассказать историю их неслучившегося романа как анекдот. 

      В Копенкине, как и в других чевенгуровских героях первого и второго плана, просвечивает архетип шамана. Движениями, характерными для колдуна, он пытается воскресить ребенка нищенки /391/; подобно любому медиатору, не страшится мира мертвых: умершая Роза для него живая,  и мертвых он любит, «потому что Роза Люксембург … среди них» /391/. 

      Миф, сказка, рыцарский эпос сливаются с особой откровенностью в житии еще одного будущего чевенгурца Пашинцева. Здесь ничего не чудится. Всё здесь − без намеков, настоящее и ненастоящее одновременно; все здесь −  псевдо. «Ревзаповедник» − потенциальная коммуна, до поры состоящая из одного человека. Только так можно уберечься от чужой власти и вновь явившегося неравенства,  сохранить идею как «нетронутую геройскую категорию». Не Робинзон, но шекспировский Просперо, обитающий в заколдованном мире, среди скульптурных людей.  По неслучайному совпадению с иными творцами мировых религий, он водрузил скрижали с новыми заветами.

      Мы попадаем внутрь фантома, обмана, миража, откровенно разоблачающего себя. Кто «шел железной поступью» оказался маленьким человечком; латы настоящие, но ржавые и на старинной каске − красноармейская звезда; благородное вино − свекольная настойка от деревенской самогонщицы. Не очень смешно и очень грустно.

         В легенде, даже если она рядится в лубочные одежды, вызывая в нас усмешку, все же таится пафос и очарование. Когда же трезвая жизнь берет свое, на смену романтизму заступает реализм. Копенкин оседает в завоеванной без всякого сопротивления деревне как Власть и видит он во сне похороны Розы. Теперь это не женщине, «чьи волосы как благоуханный сад», но  изможденная, уродливая, мертвая роженица − антипод бессмертной Девы. Иллюзия развеялась, мечта похоронена; обнаружилась страшная явь.

         За революционные подвиги мужчины всегда платит женщина. Нарушены все ее исконные предназначения: не дева, не мать, не эротическое тело. У всех женщин, встречаемых героями, сухие губы: круг, корка, − каменная, бесчувственная преграда. «У нас супруг нет: одни сподвижницы остались» /271/. На что последние отчаянно жалуются.

         Миф поднимает обыденную ситуацию до высокого пафоса и трагизма.    Вместе с тем, и миф, и анекдот начинаются не сразу, что подтверждает наш тезис о них как модусах философствования и именно национального. Начало реалистично: недород, голод, горе, сиротство, паровозное ремесло героя: суровое выживание в подробностях деревенского и слободского быта, − когда «жизнь превращается в дожитие» /71/. Реализм, может быть, есть лучшее, что дала Россия мировой литературе.

     Чевенгуровская история начинается с Революции, тогда же проступают признаки мифа, мутирующего в сторону анекдота. Анекдот выхолащивает миф − до «анекдотичности», что было давно замечено античными логографами, увидевшими в мифах обманки, сказки для доверчивого сознания. Греко-римские же авторы в узком аристократическом кругу превратили, как известно,  мифологию /неверие в которую использовалось а качестве официального повода для репрессий, вспомним Сократа/  во фривольные экзерсисы эротического сознания. Вместе с тем налицо общая психологическая, интеллектуальная, пластическая природа анекдота и мифа.  

       Абсурдные поступки приобретают смысл, если взглянуть на них глазами психоаналитика. Матрос, просунув дуло винтовки в дверной проем, стреляет в попутные огни железнодорожных жилищ и сигналов. Боялся, что, защищая людей, умрет за них даром и «приобрел себе чувство обязанности воевать за пострадавших от его руки» /139/. Так, сквозь анекдотичную ситуацию просвечивает былинная идея защиты сирых, но, опять же, искривленная по-чивенгуровски.

       Событийная  ткань романа прочитывается как серия анекдотов. Бабы шьют из английского флага рубахи /можно сказать, в ультрасовременном стиле a la Соня Делоне/; в бандитских отрядах вместо седел подушки, потому боевой призыв звучал весьма двусмысленно: «По перинам!». В большом селе Петропавловка неработающую библиотеку замещала хата почтаря. Людям требовалось душевное утешение, и наиболее интересные письма оставались для перечитывания. Как тут не вспомнить А. Аверченко: интеллигенты у лавочника на ночь вывески брали: уж очень почитать охота! И контингент тот же: учитель, дьякон, вдова лавочника, сын псалмовщика. 

      Трагедия предполагает знание того, как надо и хотелось бы, чтобы было, но не случилось. Когда обстоятельства складываются в непреодолимое состояние, которое никто не может исправить, словно неведомая и злая сила управляет миром, тогда горе порождает веселье. Если нечего больше терять и спорить бессмысленно, подсознание выдавливает на поверхность смех /вспомним притчу о Тамерлане и трижды ограбленном городе/. Российская история почти всегда располагает к веселью.

      Является ли фатализм чертой русского характера? Скорее, русские − люди теории вероятности и, соответственно, оптимисты; детерминисты, допускающие поправку на случайность и всегда ее ожидающие. «Авось» и «вдруг» − эпистемы русского духа, а это − презумпция сознания мифо-магического, живущего в мире, своеобразно надежном. Если обратить внимание на корень выше написанного слова: всегда есть надежда на вмешательство чего-то, или кого-то, на изменение, разумеется, к лучшему, а плохое и так наличествует.  

       Двановская жизнь в революции − превращение мифа в сказку, а сказки в анекдот-лубок, живописующий о том, как Александр Дванов стал одним из  Богатырей; в «комикс», что есть американский аналог русского лубка. Платонов сочинил роман-комикс, а американцы из своих комиксов делают весьма достойные боевики. Вопрос в том, насколько духовная насыщенность русского романа-лубка поддается переводу на какой-либо иной художественный язык.

       Лубок есть сценка с занимательным содержанием, в нем всегда функционируют знакомые персонажи, герои, типичные для данной культуры. Детонация в национальном сознании является презумпцией и лубка, и анекдота, как при создании, так и при дискурсе. Но за всем этим прячется архетипика, о чем так много написано в юнгеанской аналитической психологии и без чего лубок, как и анекдот, умирает вместе с контекстом.  Хотя у лубка есть неоспоримое преимущество: переведя в живопись или графику, можно обеспечить ему бессмертие, хотя бы по разряду китча. 

        В «Чевенгуре» сливаются в единое целое красочная лубочность, рекламная сочность, анекдотическая двусмысленность, здесь  мы имеем дело с произведением постмодернистским, в котором, как и положено в постмодерне, используются приемы поп-арта в целях, выходящих за его границы. Но не только по причине формотворчества роман есть то, что он есть. Его постмодернистское обличье спровоцировано собственно предметом отражения. В российской реальности 20-х годов сместились слои бытия, правдоподобной оказывается любая фантасмагория, потому, рассказывая,  можно присвоить любой культурный текст: от мифа до анекдота, от рыцарского романа до лучших образцов соцреализма. Ситуация повторилась сегодня  − в «постперестроечной» стране, и возможно потому так интересен и понятен нам платоновский текст. К которому стоит вернуться.

      Два героя до поры до времени несут свою революционную долю и богатырскую ношу: пожилой воин-рыцарь Степан Копенкин и юный медиатор Саша Дванов, кочующие по былинным русским степям. Идеалы справедливости, добра, братства, геройства − основания идеального, сакрального мира, по-анекдотичному профанируются, растворяются в быте. Низкие истины постоянно норовят подменить высокие, но на поверку оказывается, что взвешивают их достоинство и рассеивают обман.

     Если военная действительность была действительной трагедией, то строительство коммунизма высказывается как поток анекдотических анекдотов, визуально коннотирующийся с телелубком. И тут на сцене появляется третий, «средний» по возрасту, Богатырь −  Василий Чепурной, «мучимый страстью к немедленному коммунизму» /405/ и пытавшийся осуществить его расстрелами и экспроприациями. Случилось то, чего боялся Захар Павлович: стали пожирать плоды солнца и ломать сделанное мастером. Однако, время действия − уже не  революция, Россия вдоволь «умылась кровью». Где-то наступил нэп,  кончилась поэзия бунта, ушел в воспоминание миф творения нового мира. В российской книге бытия перевернули страницу, но русской душе всегда не хватает полета, и даже наипрактичнейший антагонист Дванова − Прокопий пожалел о загубленном Чевенгуре.  

        Русский мифоанекдот − вульгарная трагедия, но вспомним, что перевод Библии, сделанный Св. Иеронимом, тоже называется  «Вульгатой» − доступной народу, да и Шекспир писал свои трагедии не только для королевского двора.

      Трагедия − это не всегда власть обстоятельств. Чаще − невозможность идти другим путем, ибо каждый обрек себя на свой собственный, так что трагедия есть определенное свойство мира, а не выражение наших сопереживаний, сострадания или ужаса. Несомненно, что все трагическое сопряжено с чувством печали, облито им, настраивает на печаль. Так же несомненно, что трагедия вызывает катарсис, где одним из каналов и испытанных клапанов выступает «смех сквозь слезы». Но это предмет для другого философствования. 

      Русский − это человек двустороннего действия: он может жить «и так, и обратно, и в обоих случаях останется цел» /153-154/. Наверное, поэтому у нас нет Шекспира, но есть богатая традиция «смеха сквозь слезы» − одним из шедевров которой является «Чевенгур». Здесь возникает еще одна сущностная черта анекдота − его укорененность в национальной русской культуре. 

     «Чевенгур» − роман-перевертыш, инверсия, в котором даже имя автора инверсионно: Платон, да не тот. И вообще: не Платонов, а Климентов − с намеком на Климента. Даже здесь нечто мерещится. Климент в русской послереволюционной истории один − Ворошилов, скакавший по тем же степям, что и Саша Дванов, проводивший в жизнь ту же политику и ту же идеологию. Думал ли о том автор «Чевенгура», подлинно известно только ему самому, хотя трудно не заметить ассоциативный ряд имен и событий. Современная типологическая лингвистика породила в нас склонность к игре со словами и устремленность к поиску словесных матриц. В результате выстраивается единое понятийное поле, наполненное теплотой мерцающих совпадений. Так реактуализируется словесная магия: имя задает судьбу; судьба просматривается в имени. Здесь же  реализуется  эвристика: провоцирует интуицию, задающую пространство текстописания и текстопонимания.

     Еще несколько замечаний по поводу корня подлинной платоновской фамилии. Клим − Климентов; Клим − Климакус, один из псевдонимов С.Кьеркегора. Climax − лестница, Климакус − мистик VI в., описавший тридцать три ступени лестницы на пути души к небу. В конце концов, феноменологические ассоциации, если и не ведут к ноумену, то бутируют воображение, которое не может смириться с отсутствием доказательств и движется к прозрениям.

       Все-таки Платонов соответствует Платону с его майевтикой. Убедительно продемонстрировал особенность национальной «философии жизни» и российский способ философствования.    

 

 

 

 

 


[1] Андрей Платонов − Андрей Платонович Климентов. 1899-1951.  Артем Веселый − Николай Иванович Кочкуров. 1899 − 1938. 

[2] Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Котлован: романы, повести. Рассказ. СПб.: Азбука-классика, 2002. С.104. Далее номера страниц в скобках приведены по указанному сочинению.

[3] Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1987.

[4] Заложные покойники −  умершие неестественной смертью. К ним причисляются некрещеные младенцы, самоубийцы, те, кто умер от перепоя; умершие насильственной смертью или в результате несчастного случая;  кого прокляли родители, вступившие в контакт с нечистой силой. В отличие от умерших по старости и почитаемых как предков-покровителей, они становятся существами демоническими. Их называют: упырь,  нечистик, вешальник, мертвяк и т.п. Термин ввел в научный обиход Д.К.Зеленин, он известен в диалекте Вятской губернии и отражает способ погребения: таких покойников не закапывали в землю, а «закладывали» ветками, кольями, досками, оставляя на поверхности земли. Считалось, что их не принимает святая «мать-земля», т.е. могила не держит в себе покойника, он выходит на поверхность. Считалось также, что его тело остается нетленным, так как он переходит в разряд «нечистой силы».